EDAD MEDIA
Así como hay clichés en cuanto a las fechas que datan el devenir histórico, hay otros más graves, que se refieren al extendido uso de etiquetas con las que se juzga, de una plumada, siglos de historia. Cuando ese juicio es descalificador, el simplismo tiene graves consecuencias.
No obstante los profundos estudios de tantos especialistas en el tema medieval, es corriente oír, aún hoy, opiniones muy superficiales sobre lo que este complejo período significó y aportó. Posiblemente, se trata de apreciaciones que han tenido en vista sólo los años de la llamada “edad oscura” (aprox. Del 500 al 800 D.C.), donde efectivamente, hubo una vida turbulenta y un proceso muy lento de afirmación de culturas diversas. Los primeros en mirar esta época con un juicio francamente peyorativo, fueron los hombres de finales del siglo XVI, orgullosos de su “renacimiento” cultural y más orgullosos aún por el hecho de que esta renovación provenía de una sociedad que ahora había colocado al hombre como centro del universo. El brillo del Renacimiento opacó los aportes profundos de la llamada Edad Media.
Para los efectos del estudio de la inserción del arte musical en esta sociedad medieval, no olvidemos lo relativo al Arte-Objeto y su contrapartida, que podemos denominar Arte-Proceso. En gran medida los juicios sobre la Edad Media y su arte, son producto de la aplicación errada de los parámetros propi
os del Arte-Objeto a una realidad que poco o nada tiene que ver con él. Hemos dicho que sólo después de la invención de la polifonía es cuando asoma la autoría individual – la firma – y que comienza la opción por los objetos de arte. Pero que la polifonía en sus comienzos fuera posiblemente balbuceante y experimental no puede oscurecer el hecho de que la monodia gregoriana había alcanzado un pináculo insuperable en el campo de la construcción melódica. Dicha monodia es el equivalente musical a todos los grandes logros de que fue capaz el hombre medieval: las universidades, las catedrales, la teología, la filosofía, el rescate y preservación del saber acumulado.
Habiendo explicado someramente cómo y porqué surgió el llamado Canto gregoriano y puesto que debemos reconocerlo como la fuente de la cultura musical de occidente, intentemos dar sus características fundamentales:
· Es ante todo, una oración con música (“Quien ora cantando, ora dos veces”). No es por lo tanto una propuesta inicialmente estética, por bellos que puedan ser sus resultados. No obstante lo que, artísticamente, podría considerarse “calidad” y “belleza” en su factura, no fue concebido teniendo esos objetivos como premisas. Su rol es estrictamente litúrgico y sólo en el rito encuentra su justificación.
· Es una monodia pura, es decir, una sola línea que no tiene ni subentiende ningún acompañamiento o contra-melodía que suene con ella. Cante uno solo o muchos, la línea es la misma para todos.
· Tiene un ritmo básicamente vinculado a la acentuación prosódica de la palabra, es decir, no obedece a patrones métricos o pulsos regulares.
· Su comportamiento melódico es básicamente gradual, es decir, progresa más por notas cercanas que por grandes saltos, lo que, junto a su carácter recitativo le da su llaneza característica.
· Se canta en latín, idioma oficial de la liturgia católica romana.
· Es un canto “objetivo”, en el sentido de que no procura necesariamente una relación de juego de alturas con los “afectos” contenidos en el texto.
· No tiene autores reconocibles, pues es el aporte anónimo de tradiciones que parten del canto judío de la sinagoga y que va impregnando de otros elementos musicales a medida que surgen nuevas comunidades cristianas, producto de la difusión de la palabra evangélica. Los aportes forman un todo colectivo, relacionándose, por tanto más con una forma de arte-proceso que de arte-objeto.
· Su estructura musical descansa en una escala diatónica (siete sonidos) que se presenta en ocho modos, es decir, ocho maneras diferentes de ordenar gradualmente una sucesión de tonos y semitonos. Este sistema llamado modal, es la base teórica que explica la monodia medieval y, posteriormente, la polifonía medieval y renacentista.
Sólo el conocimiento de las complejas sutilezas melódicas hacia las que el canto fue evolucionando, hará comprender el afán de inventar algún sistema de escritura para fijarlo y hacer más fácil el aprendizaje de las futuras generaciones. Sólo acercándose a este tesoro inagotable de melodías puede comprenderse el celo de la iglesia católica de pulirlo, primero, y tratar de preservarlo, intacto, después. Este celo, hace comprensible también la desconfianza de la iglesia respecto de todo intento de cambiar su esencia como ocurrirá con la polifonía que cuando apareció, fue mirada como un aditamento artificioso en contra de la pureza de la monodia. Aunque la Iglesia terminó aceptando e incorporando la polifonía en la liturgia, el proceso fue lento y difícil.
La Edad Media debe ser vista como un período de formulación. Formulación que alcanza verdaderos triunfos en la organización de la vida en todos sus aspectos, tarea doblemente meritoria si se tiene en cuenta la increíble y caótica variedad sobre la que debió aplicarse. El triunfo es social y político (Carlomagno) y, sobre todo, es el de la fe de una iglesia que sabe unir acción espiritual con el muy humano legado del genio romano para la administración, en un contexto estable de poder. Así se entiende la preocupación de la iglesia por establecer un rito unitario en la liturgia musical y declarar cuál es su música oficial y única: el rito de la iglesia de Roma. Esta acción para lograr el cultivo y perfeccionamiento de ejecución del Gregoriano, se obtuvo mediante la formación de grupos especializados (schola cantorum) que también actuaban como misioneros de la música, llevando los cantos y enseñando su especial manera de ejecutarlos. Así se conseguía la unidad musical en los lugares más remotos.
Para la comprensión del espíritu de la música medieval, tampoco puede olvidarse que la sociedad medieval aparece unificada en torno de la aceptación de lo sobrenatural como la única fuerza vital que asegura la existencia misma del mundo. Toda la vida terrena está dispuesta en un ordenamiento que es reflejo de un supuesto orden celeste, único modelo en que dicho orden se expresa en términos absolutos. Por ello, el delito mayor en esta sociedad es la herejía y la mayor pena, la excomunión, es decir, la muerte espiritual.
El arte musical, entre otros, está dedicado a reflejar una verdad eterna y trascendente. Las relaciones matemáticas sobre el número 3 –reflejo de la trinidad divina- impregnaron tanto las teorías rítmicas en la música como las proporciones arquitectónicas en las catedrales góticas o las organizaciones de los cantos, esquemas de rima (terza rima) y divisiones del universo presentes en la Divina Comedia del Dante. Por ello también los textos que dicen relación con la música, poca o ninguna relación guardan con las prácticas musicales en ejecución, beneficiando el pensamiento especulativo y teológico en torno a ella. Las distancias interválicas (entre dos notas) consideradas perfectas, octava, cuarta y quinta, reflejan relaciones matemáticas que gobiernan los movimientos de los planetas y regulan las fuerzas cósmicas. La cosmogonía medieval unitaria también sirvió como explicación de la teoría musical.
Como se ha dicho, el gran acontecimiento musical de la Edad Media, y que será la marca distintiva de Occidente en la cultura musical del mundo, es la polifonía.
Si bien esta práctica de melodías simultáneas formaba parte de la música vernácula de varios pueblos europeos, los músicos y teóricos medievales, en estrecha relación con la música sacra –única considerada docta y que valía la pena preservar- le dieron una categoría intelectual a esas prácticas. La polifonía surge teniendo el canto gregoriano como base (cantus firmus). En los inicios, la línea inventada avanza en movimiento paralelo respecto de él, como una sombra, sin independencia alguna; las conquistas en pro de la independencia de la línea acompañante, pasarán por el movimiento oblicuo (una voz permanece y la otra se mueve) y el movimiento contrario (las voces se mueven en distintas direcciones). La combinación de estos procedimientos, restringida con una férrea normativa o con cierta libertad, será el primer bagaje de recursos composicionales propiamente tales de que dispone un individuo que empieza a llamarse “compositor”. Su máxima maestría quedará demostrada no sólo cuando haga sonar dos melodías simultáneas, sino cuando cada una de ellas, individualmente considerada, tenga independencia de movimiento y, a pesar de ello, constituya con la otra un todo orgánico y complementario. A las alturas del siglo XIII, esto ya se ha logrado con una artesanía superior. De esa época rescatamos los primeros testimonios de los compositores de polifonía individualizados: de la Iglesia de Notre Dame en París nos llegan ecos de un “maître Leonin” primero, y de un “maître Perotin”, después.
El posterior desarrollo de la polifonía señaló también, inevitablemente, el progresivo alejamiento del gregoriano, el cual, cada vez más, empieza a utilizarse como un pretexto. La entrada progresiva del aporte creativo personal continúa produciendo obras sacras, pero ellas empiezan, en todas sus partes, a ser producto total de la invención. Por otra parte, la secularización afecta a la teoría (por ejemplo, nuevos sistemas rítmicos y de notación desvinculados del simbolismo teológico), a la práctica (por ejemplo, nuevos conceptos de sonoridad vocal) y, también, en la temática (por ejemplo, el tema del amor cortés). Después del siglo XIV, la “humanización” de la música es completa y se han formulado las bases para que la música del hombre de Occidente camine hasta hoy. La entrada definitiva de un humanismo antropocéntrico será más tardía en la música que en otras disciplinas, pero cuando se instala el Renacimiento, será para quedarse.