27 abril 2005

Estilos musicales: Panorama histórico

Estilos Musicales - Panorama Histórico
CONSIDERACIONES SOBRE LOS ESTILOS MUSICALES
PANORAMA HISTÓRICO
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Cuando nos aproximamos a la historia de la música occidental, nos parece natural que ella sea una sucesión de estilos cambiantes. Y así hablamos del estilo renacentisata, del barroco, del clásico, del romántico, etc.

La verdad es que si algo caracteriza a nuestra cultura, es la sucesión, en un lapso no demasiado extenso, de distintas “maneras” de conjugar los sonidos yuxtapuestos o superpuestos, sobre la base de normativas cambiantes en el tiempo. Esto, que resulta obvio para nosotros, no lo es tanto si comparamos nuestra situación con otras culturas musicales del mundo.

Puersto que nuestra cultura musical se ha fijado la producción de objetos de arte, como medida y parámetro, privilegiando la creación de “artefactos” reconocibles e identificables con la especial “manera” de su autor directo o de una época particular, comprenderemos que las normativas, de tiempo en tiempo, cambien, según sea la especial visión de “ese” creador y de “esa” época. De allí también deduciremos que si hay culturas musicales que privilegian el proceso por sobre el producto, la creación colectiva por sobre la individual, y la tradición oral por sobre algún sistema de escritura musical, los cambion no pueden presentarse con la frecuencia propia de las visiones individuales. Exagerando –apenas- la comparación, podríamos llegar a decir que en la cultura del arte-objeto, pueden haber tantas normativas como creadores. En cambio, en la cultura del arte-proceso, especialmente si la propuesta artística tiene un origen o una vinculación con lo mágico-religioso, es posible que ella se mantenga incólume a lo largo de los siglos, sin cambios, como algo que no se toca, sagrado y trascendente.
La historia musical de Occidente comienza en el Canto Gregoriano. Su origen, función y el anonimato de sus creadores, lo emparentan decididamente más con una idea de arte-proceso que de un arte-objeto. Será la “invención” de la polifonía -el aporte básico de Occidente- y la aparición de la primera afirmación de individualidad, la firma que declara autoría, la que cambiará el rumbo. De ahí para adelante, hasta hoy, la historia de la música occidental será una sucesión de objetos y personas reconocibles. Cada época, cada objeto y cada persona con su “estilo”.
En la conformación de un estilo, como todo en la historia del hombre, primero se dan atisbos, luego afirmaciones y, fnalmente, declinaciones. En cada uno de estos momentos, se dan superposiciones: los atisbos de la nueva manera se superponen con las declinaciones de la manera que está acabando. Por lo tanto las transiciones de un estilo a otro, son elementos que hay que tener en cuenta en el enfoque histórico-analítico de una obra musical occidental.

Hay quienes han explicado esto, apelando al símil espacial de los planos: primer plano (foreground), plano medio (middleground) y plano posterior (background). Así, aplicado por ejemplo a Mozart, puede decirse que en su producción, sus sinfonías tempranas se desarrollan en el marco del “background” del estilo Rococó; a partir de las llamadas Sinfonías de París, su estilo se afirma individualmente y, pasando al plano medio, comienza a prefigurar lo que será el estilo del Clasicismo. Cuando dicho estilo se presenta, claro y maduro, en las últimas sinfonías, ya se trata de un primer plano, constituyéndose en un modelo de estilo. Éste, a su vez, será el background de un Beethoven, quien dará inicio a nuevas transformaciones, Beethoven, con todas sus innovaciones personales, lo será de Brahms. Y así, sucesivamente.



Esta somera explicación parece necesaria para enfrentar el estudio de cualquier división cronológica de la historia musical. La tendencia común es estudiar la historia aferrándose a etiquetas ordenadoras que suponen un reduccionismo: cuando empezó y terminó la Edad Media, cuando comenzaron los Tiempos Modernos, etc. Es cierto que la profusión de hechos acumulados en los siglos y su compleja interpretación, exigen la presencia de hitos ordenadores. Pero éstos nunca pueden ocultar la riquísima variedad de situaciones concomitantes, lo que en la historia de la música ocurre en todo momento. Es lo que justifica el frecuente uso de los prefijos “pre” y “post”, aunque con las salvedades que explicaremos.
Los rótulos de “pre” y “post” son dados por el tiempo y la distancia y resultan más bien sólo de utilidad didáctica para la exposición de un devenir histórico. Nuestra vida, en cambio, transcurre en un continuo indiferente a los encasillamientos y, sin negar que cada cierto tiempo el Arte alcanza cimas, ningún compositor que trabaja honestamente admitiría de buena gana que el producto de su esfuerzo sea etiquetado en un “pre” o un “post”, pues ello significaría, desde la partida, reconocer que recién empieza a remontar una cumbre casi inalcanzable o ya se inició el descenso de ella. Y esto no es un asunto de soberbia sino del derecho inalienable de cualquier compositor que trabaja con rigor y consecuencia y lleva a cabo su tarea con sinceridad y oficio. Cuando en la música se dan estilos intermedios –y el término no debe implicar un juicio de valor- es fascinante analizarlos hoy, en una época tan plena de información auditiva. Asistir, por ejemplo, a la pugna entre la herencia contrapuntística del “viejo Bach” y la naturalidad “rousseauniana” de sus hijos “sensibles” y “galantes”, cuyo aporte a su vez nos conducirá al clasicismo de Mozart o Beethoven, constituye un goce musical en sí mismo. La observación de las contradicciones, de las formas que se insinúan y que después maduran, no puede llevarnos a la distorsión e injusticia de calificar peyorativamente a los hijos de Bach porque ya no componen como su padre o son una mera preparación para el estilo de Mozart o Beethoven. Todo esto lo podemos aplicar en cualquier época, sea que hablemos de Schubert adolescente pre-romántico o del primer Schoenberg post-wagneriano que se debate en un enfrentamiento entre el orden del siglo XIX y la aventura del XX que nace.
En definitiva, TODO ES TRANSICIÓN. Algunos dicen que estamos viviendo la post-modernidad y en música, coexiste la más radical experimentación con las nostalgias neo-románticas. Pero lo claro es que la fuerza y belleza o las debilidades e inconsistencias deben emanar de las obras mismas, teniendo como referente su propia “ley”. Si hay compositores conscientes de vivir un tiempo de transición –lo que es posible- no por ello dejarán de esforzarse para lograr la construcción de un objeto sonoro que, superable o no, intenta trascender el tiempo que lo ve nacer. Todo ello, para alegría del oído contemporáneo, que se mueve en la abundancia del pasado y del presente acumulados, pudiendo hacer suya la música de cualquier tiempo y lugar.
Otra observación fundamental que debe tenerse en cuenta dice relación con la denominación de los períodos. Será inevitable una cierta ambigüedad en el uso de los nombres que definen los períodos y estilos, pues, justamente, a veces se hará alusión a períodos cronológicos tomando la nomenclatura de la historia universal y, en otros casos, los términos harán alusión a los estilos. Por ejemplo, hablar de la Edad Media, es aludir a una división en uso de la historia universal; pero hablar del Barroco, es aludir a un estilo en la historia del arte. Por ello, junto con denominar una época, el panorama irá proporcionando información complementaria respecto de lo más relevante que en ella ocurre desde el punto de vista musical.
A partir del Barroco se anexa además un paralelo entre los hitos históricos más importantes ocurridos en las distintas épocas, los acontecimientos más memorables en política, sociedad, cultura, arte y por supuesto, los hechos musicales más importantes, géneros y autores.

Estilos musicales: panorama cronológico

Panorama Histórico de la Música


Edad Media
Período correspondiente entre la Antigüedad y los Tiempos Modernos. Inicio y afirmación de la cultura occidental. Comprende desde la codificación del canto gregoriano (siglo VI), hasta mediados del siglo XV aproximadamente. “Música Proceso”: se privilegia la función, por sobre la estética y la belleza.
Canto gregoriano y desarrollos posteriores.
Sistema modal. Desarrollo de la monodia profana (trovadores, troveros, juglares, minnesänger, etc.). Inicios de la polifonía (siglo IX). Ars Antiqua y Ars Nova. “Música-objeto”, primera firma, autoría individual.

Renacimiento
Desde mediados del siglo XV aproximadamente, hasta comienzos del siglo XVII.
Edad del humanismo. Afirmación y confianza en los sentidos del hombre como modo de aprehender la realidad. Racionalidad. Surgimiento del madrigal y la chanson. Difusión de la música impresa. La música comienza a “pintar” las palabras. Independencia y crecimiento de los géneros instrumentales. De la modalidad a la tonalidad.

Barroco
Comienzos de siglo XVII hasta mitad del siglo XVIII (1750, muerte de Bach)
Afirmación del sistema tonal (mayor-menor), Retórica musical: Teoría de los afectos. Afirmación del bajo como fundamento armónico. Supremacía de la palabra. Principio concertante (concertar fuerzas dentro de la orquesta). Escritura idiomática para los instrumentos. Inicios de la ópera (Montverdi). Opera napolitana (Scarlatti), ópera francesa (Lully), ópera inglesa (Purcell). Música instrumental italiana (Corelli, Vivaldi). Culminación del oratorio (Haendel), culminación del barroco (J.S.Bach).

Rococó
Desde 1720 aprox. Hasta 1760 aprox.
Pre-clasicismo. Supremacía de la música pura. Estilo galante (cortesano), estilo de la sensibilidad (burgués). Hijos de Bach: Johann Christian, Karl Philipp Emmanuel. Regreso a la simplicidad y naturalidad.


Clasicismo
Desde 1770 aprox. Hasta 1827 (muerte de Beethoven)
El equilibrio clásico: síntesis de la retórica barroca y la naturalidad preclásica. Supremacía de la belleza y el buen gusto. La trinidad clásica: Mozart, Haydn y Beethoven (primera etapa).



Romanticismo
Desde 1820 aprox. Hasta 1880 aprox.
Segunda etapa de Beethoven.La “adición de lo extraño a la belleza”. El sentimiento del anhelo. Presencia de lo programático y extramusical. Música y literatura. El pasado remoto y la naturaleza. El idealismo. Búsqueda del color inédito. Crecimiento de la orquesta. Sueño e irracionalidad, intimidad y extraversión. El virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). El lied (Schubert, Schumann, Brahms). Opera alemana (Weber, Wagner). Opera italiana (Bellini, Donizetti, Verdi). Nacionalismos (bohemio, ruso, español). Crisis del sistema tonal (Wagner). El romanticismo proyectado al siglo XX: Mahler y Strauss.

Impresionismo
En torno a 1900
Debussy. Respuesta a la crisis del sistema tonal. Privilegio de la sonoridad por sobre la función y la dirección. Progresivo abandono de los esquemas formales tradicionales. Relaciones con la poesía simbolista y la pintura impresionista.

Expresionismo, Neoclasicismo y nuevas técnicas de organización
En torno a 1900-1930
En los límites de la tonalidad. El gesto “exasperado”. Ruptura definitiva con la tonalidad. Etapas creadoras de Shoemberg. Discípulos de Schoemberg (Berg y Webern). Las poéticas de Stravinsky. Nuevos nacionalismos: transfiguración del folklore y Bartok. Nuevas organizaciones del material: dodecafonía. Realismo socialista. Propuestas americanas.

La “Nueva Música”
Desde 1945 aprox. Hasta la fecha.
La ruptura con la tradición. Música electrónica. Música concreta. Serialismo integral. Aleatoriedad. Minimalismo. Fusiones. Tendencias neo-tonales y neo-románticas (¿post-modernismo?).Messiaen, Xenakis, Cage, Boulez, Stockhausen, etc...

Grecia

La Grecia clásica fue una sociedad muy interesada en la música. Los grandes pensadores griegos discutieron el papel de la música en la educación de los ciudadanos, partiendo de la idea de que la música influye en el carácter del que la escucha, y debatieron sobre su naturaleza y función en el Estado. Conocemos muchos detalles de la música griega gracias a Platón (siglo V a. C.), Aristóteles (siglo IV a. C), Plutarco (siglos I y II d. C.), Ptolomeo (siglo I d. C.) y otros autores. La asociación entre números y música fue una de las características que distinguió a la escuela pitagórica. El filósofo Pitágoras fue el primero en estudiar la relación entre la longitud y tensión de las cuerdas y los sonidos producidos por estas, y en definir teóricamente la escala de siete sonidos que seguimos usando en la actualidad. En Grecia, la música tenía una importante función social relacionada con las celebraciones públicas, las ceremonias del Estado y la pompa de los soberanos. Además, estaba íntimamente unida a la poesía y el teatro, y fue parte fundamental del teatro clásico, en el que se alternaban en escena diálogos hablados con fragmentos corales cantados. Sin embargo, a pesar de las numerosas pruebas de interés por la música reflejadas en todo tipo de escritos, carecemos de una idea precisa de cómo podía sonar la música de la época porque, al contrario de lo que sucedió con la literatura, la escultura y la arquitectura, artes de las que sí conservamos abundantes testimonios, la música del mundo antiguo se transmitía de forma oral y, al no quedar escrita, cayó en el olvido con el paso del tiempo.

Edad Media




EDAD MEDIA

Así como hay clichés en cuanto a las fechas que datan el devenir histórico, hay otros más graves, que se refieren al extendido uso de etiquetas con las que se juzga, de una plumada, siglos de historia. Cuando ese juicio es descalificador, el simplismo tiene graves consecuencias.

No obstante los profundos estudios de tantos especialistas en el tema medieval, es corriente oír, aún hoy, opiniones muy superficiales sobre lo que este complejo período significó y aportó. Posiblemente, se trata de apreciaciones que han tenido en vista sólo los años de la llamada “edad oscura” (aprox. Del 500 al 800 D.C.), donde efectivamente, hubo una vida turbulenta y un proceso muy lento de afirmación de culturas diversas. Los primeros en mirar esta época con un juicio francamente peyorativo, fueron los hombres de finales del siglo XVI, orgullosos de su “renacimiento” cultural y más orgullosos aún por el hecho de que esta renovación provenía de una sociedad que ahora había colocado al hombre como centro del universo. El brillo del Renacimiento opacó los aportes profundos de la llamada Edad Media.

Para los efectos del estudio de la inserción del arte musical en esta sociedad medieval, no olvidemos lo relativo al Arte-Objeto y su contrapartida, que podemos denominar Arte-Proceso. En gran medida los juicios sobre la Edad Media y su arte, son producto de la aplicación errada de los parámetros propi
os del Arte-Objeto a una realidad que poco o nada tiene que ver con él. Hemos dicho que sólo después de la invención de la polifonía es cuando asoma la autoría individual – la firma – y que comienza la opción por los objetos de arte. Pero que la polifonía en sus comienzos fuera posiblemente balbuceante y experimental no puede oscurecer el hecho de que la monodia gregoriana había alcanzado un pináculo insuperable en el campo de la construcción melódica. Dicha monodia es el equivalente musical a todos los grandes logros de que fue capaz el hombre medieval: las universidades, las catedrales, la teología, la filosofía, el rescate y preservación del saber acumulado.

Habiendo explicado someramente cómo y porqué surgió el llamado Canto gregoriano y puesto que debemos reconocerlo como la fuente de la cultura musical de occidente, intentemos dar sus características fundamentales:

· Es ante todo, una oración con música (“Quien ora cantando, ora dos veces”). No es por lo tanto una propuesta inicialmente estética, por bellos que puedan ser sus resultados. No obstante lo que, artísticamente, podría considerarse “calidad” y “belleza” en su factura, no fue concebido teniendo esos objetivos como premisas. Su rol es estrictamente litúrgico y sólo en el rito encuentra su justificación.

· Es una monodia pura, es decir, una sola línea que no tiene ni subentiende ningún acompañamiento o contra-melodía que suene con ella. Cante uno solo o muchos, la línea es la misma para todos.

· Tiene un ritmo básicamente vinculado a la acentuación prosódica de la palabra, es decir, no obedece a patrones métricos o pulsos regulares.

· Su comportamiento melódico es básicamente gradual, es decir, progresa más por notas cercanas que por grandes saltos, lo que, junto a su carácter recitativo le da su llaneza característica.

· Se canta en latín, idioma oficial de la liturgia católica romana.

· Es un canto “objetivo”, en el sentido de que no procura necesariamente una relación de juego de alturas con los “afectos” contenidos en el texto.

· No tiene autores reconocibles, pues es el aporte anónimo de tradiciones que parten del canto judío de la sinagoga y que va impregnando de otros elementos musicales a medida que surgen nuevas comunidades cristianas, producto de la difusión de la palabra evangélica. Los aportes forman un todo colectivo, relacionándose, por tanto más con una forma de arte-proceso que de arte-objeto.

· Su estructura musical descansa en una escala diatónica (siete sonidos) que se presenta en ocho modos, es decir, ocho maneras diferentes de ordenar gradualmente una sucesión de tonos y semitonos. Este sistema llamado modal, es la base teórica que explica la monodia medieval y, posteriormente, la polifonía medieval y renacentista.

Sólo el conocimiento de las complejas sutilezas melódicas hacia las que el canto fue evolucionando, hará comprender el afán de inventar algún sistema de escritura para fijarlo y hacer más fácil el aprendizaje de las futuras generaciones. Sólo acercándose a este tesoro inagotable de melodías puede comprenderse el celo de la iglesia católica de pulirlo, primero, y tratar de preservarlo, intacto, después. Este celo, hace comprensible también la desconfianza de la iglesia respecto de todo intento de cambiar su esencia como ocurrirá con la polifonía que cuando apareció, fue mirada como un aditamento artificioso en contra de la pureza de la monodia. Aunque la Iglesia terminó aceptando e incorporando la polifonía en la liturgia, el proceso fue lento y difícil.


La Edad Media debe ser vista como un período de formulación. Formulación que alcanza verdaderos triunfos en la organización de la vida en todos sus aspectos, tarea doblemente meritoria si se tiene en cuenta la increíble y caótica variedad sobre la que debió aplicarse. El triunfo es social y político (Carlomagno) y, sobre todo, es el de la fe de una iglesia que sabe unir acción espiritual con el muy humano legado del genio romano para la administración, en un contexto estable de poder. Así se entiende la preocupación de la iglesia por establecer un rito unitario en la liturgia musical y declarar cuál es su música oficial y única: el rito de la iglesia de Roma. Esta acción para lograr el cultivo y perfeccionamiento de ejecución del Gregoriano, se obtuvo mediante la formación de grupos especializados (schola cantorum) que también actuaban como misioneros de la música, llevando los cantos y enseñando su especial manera de ejecutarlos. Así se conseguía la unidad musical en los lugares más remotos.

Para la comprensión del espíritu de la música medieval, tampoco puede olvidarse que la sociedad medieval aparece unificada en torno de la aceptación de lo sobrenatural como la única fuerza vital que asegura la existencia misma del mundo. Toda la vida terrena está dispuesta en un ordenamiento que es reflejo de un supuesto orden celeste, único modelo en que dicho orden se expresa en términos absolutos. Por ello, el delito mayor en esta sociedad es la herejía y la mayor pena, la excomunión, es decir, la muerte espiritual.

El arte musical, entre otros, está dedicado a reflejar una verdad eterna y trascendente. Las relaciones matemáticas sobre el número 3 –reflejo de la trinidad divina- impregnaron tanto las teorías rítmicas en la música como las proporciones arquitectónicas en las catedrales góticas o las organizaciones de los cantos, esquemas de rima (terza rima) y divisiones del universo presentes en la Divina Comedia del Dante. Por ello también los textos que dicen relación con la música, poca o ninguna relación guardan con las prácticas musicales en ejecución, beneficiando el pensamiento especulativo y teológico en torno a ella. Las distancias interválicas (entre dos notas) consideradas perfectas, octava, cuarta y quinta, reflejan relaciones matemáticas que gobiernan los movimientos de los planetas y regulan las fuerzas cósmicas. La cosmogonía medieval unitaria también sirvió como explicación de la teoría musical.

Como se ha dicho, el gran acontecimiento musical de la Edad Media, y que será la marca distintiva de Occidente en la cultura musical del mundo, es la polifonía.
Si bien esta práctica de melodías simultáneas formaba parte de la música vernácula de varios pueblos europeos, los músicos y teóricos medievales, en estrecha relación con la música sacra –única considerada docta y que valía la pena preservar- le dieron una categoría intelectual a esas prácticas. La polifonía surge teniendo el canto gregoriano como base (cantus firmus). En los inicios, la línea inventada avanza en movimiento paralelo respecto de él, como una sombra, sin independencia alguna; las conquistas en pro de la independencia de la línea acompañante, pasarán por el movimiento oblicuo (una voz permanece y la otra se mueve) y el movimiento contrario (las voces se mueven en distintas direcciones). La combinación de estos procedimientos, restringida con una férrea normativa o con cierta libertad, será el primer bagaje de recursos composicionales propiamente tales de que dispone un individuo que empieza a llamarse “compositor”. Su máxima maestría quedará demostrada no sólo cuando haga sonar dos melodías simultáneas, sino cuando cada una de ellas, individualmente considerada, tenga independencia de movimiento y, a pesar de ello, constituya con la otra un todo orgánico y complementario. A las alturas del siglo XIII, esto ya se ha logrado con una artesanía superior. De esa época rescatamos los primeros testimonios de los compositores de polifonía individualizados: de la Iglesia de Notre Dame en París nos llegan ecos de un “maître Leonin” primero, y de un “maître Perotin”, después.

El posterior desarrollo de la polifonía señaló también, inevitablemente, el progresivo alejamiento del gregoriano, el cual, cada vez más, empieza a utilizarse como un pretexto. La entrada progresiva del aporte creativo personal continúa produciendo obras sacras, pero ellas empiezan, en todas sus partes, a ser producto total de la invención. Por otra parte, la secularización afecta a la teoría (por ejemplo, nuevos sistemas rítmicos y de notación desvinculados del simbolismo teológico), a la práctica (por ejemplo, nuevos conceptos de sonoridad vocal) y, también, en la temática (por ejemplo, el tema del amor cortés). Después del siglo XIV, la “humanización” de la música es completa y se han formulado las bases para que la música del hombre de Occidente camine hasta hoy. La entrada definitiva de un humanismo antropocéntrico será más tardía en la música que en otras disciplinas, pero cuando se instala el Renacimiento, será para quedarse.

26 abril 2005

Renacimiento


EL RENACIMIENTO

Se pueden establecer analogías interesantes entre los sentimientos colectivos de esta fascinante época de la humanidad y los de nuestro siglo. Pocas veces ha existido una conciencia común tan clara respecto de la “superación” de un pasado.
Hay historiadores que sitúan ambos períodos como los dos grandes momentos en que se inician revoluciones mundiales que han transformado profundamente la historia humana. Ambos son tiempos de profunda afirmación y confianza en los sentidos del hombre como modo fundamental de aprehender la realidad.

El parentesco de las épocas se revela también en las propuestas musicales, pues la música que produce el Renacimiento esta ya basada en estructuras que aun hoy son plenamente capaces de conmover, directa y fácilmente, al auditor medio, constituyendo el comienzo del repertorio "familiar": el que va desde las misas de Palestrina hasta la música de comienzos del siglo XX. Esas estructuras, a fines del siglo XVI, están anticipando ya]as bases del sistema tonal y esa es la razón de la relativa familiaridad con que podemos escuchar la música renacentista, aunque faltara aun la cuota de "dramatismo" que aportara el Barroco.
La música polifónica anterior al siglo XVI y la posterior a los primeros años de nuestro siglo, solo con cierto esfuerzo y dedicación pasan a ser comúnmente aceptadas y entran en la categoría de los "gustos especiales".El Renacimiento no es ateo, pero si es una época racional y de fuerte énfasis en las capacidades del hombre como poseedor de los "gérmenes de toda posibilidad y toda vida", como dueño de su albedrío y de sus potencialidades, para elevarse a Dios o descender a la condición del animal.
Musicalmente hablando, ahora, junto a la sublime Misa, se elevará con dignidad el género profano o secular y las obras maestras no solo se darán en el género sacro: el madrigal que poetiza el amor humano, la chanson de tema cotidiano que imita a la naturaleza, describe batallas o aborda temas picarescos. En esos géneros, los procedimientos son tan doctos como en la música religiosa, pero al servicio de temáticas muy cercanas a la vida diaria del hombre. Además, la dignificación ha comenzado por los idiomas. Las lenguas vernáculas han dado muestras claras de su valor a través de los monumentos literarios que han surgido en italiano, francés, español o ingles. El latín será la lengua oficial, que ira quedando confinada a la música sacra y a la redacción de documentos oficiales. La música vocal "suena" en italiano, ingles, alemán, español o francés, y la sonoridad particular de cada lengua ira determinando también las idiosincrasias musicales a través de estilos "nacionales".
El ideal sonoro de esta época es el vocal-coral "a capella", es decir, sin acompañamiento instrumental. Incluso los instrumentos, en su construcción y agrupación, acusan la influencia de este ideal. Su agrupación en familias, siguen de cerca el modelo de la clasificación vocal de soprano, contralto, tenor y bajo, cosa claramente apreciable en los conjuntos de flautas dulces. Cuando se integran en una agrupación vocal-instrumental, su rol es, fundamentalmente, de duplicación o refuerzo de las líneas vocales, adoptando las inflexiones características de la voz humana. Si empiezan a adquirir un viso de independencia en agrupaciones puramente instrumentales, han quedado impregnados de vocalidad. Esta impregnación es de profundas consecuencias, pues no está referida sólo a que la "manera de cantar" influya en la "manera de tocar". Va mucho mas allá y tiene que ver con un fenómeno tan persistente que va a tener presencia en siglos de música. Nos referimos a que esta es la época en que los "gestos" musicales comienzan a quedar fuertemente asociados a simbolismos emocionales y afectivos, dándose una determinada figura musical asociada a un determinado afecto o emoción.
El concepto "eufónico" (de "bueno" o "bello" sonido) propio del Renacimiento, esta basado en una sonoridad distinta de la Edad Media. Puesto que la teoría musical baja del pedestal especulativo medieval, mas preocupado de una sintonía con el ordenamiento divino del universo, la humanización presente en todos los campos de la cultura apunta también al uso de otra interválica armónica (superposición): la basada en las superposiciones de tercera o sexta, que eran consideradas "imperfectas" en la práctica y teoria medievales. De ahí proviene una "blandura" sonora, que será base auditiva en esta época y en sistemas posteriores como el sistema tonal, que fundamenta su sonoridad en la armonía por terceras. Lo anterior se ve reforzado por un nuevo tratamiento de las voces en la textura, particularmente en lo referente a los ámbitos (registros, tesituras) usados, que da origen a una nueva idea de "claridad" tímbrica que resulta opuesta a la sonoridad medieval, mas severa u "oscura".

Arquetipo de eufonía renacentista lo encontramos en el contrapunto de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Su obra monumental, casi íntegramente sacra, además de su belleza intrínseca, constituye un tratado de contrapunto (nota contra nota) modelo para las generaciones venideras. Oír atentamente a Palestrina, es asumir la sonoridad renacentista en plenitud. Las necesidades y exigencias de la Contrarreforma, provocan un estilo alejado de la emocionalidad excesiva y de los artificios polifónicos que atenten contra la claridad de los textos sacros. En ese sentido, la expresión palestriniana es mas "conservadora" que otras propuestas, lo que no afecta en nada a su valor. Al contrario, como ocurre con cualquier arte clásico, es, justamente, el discurso equilibrado y su transparencia lo que ha garantizado su permanencia en el tiempo. Algunos han comparado el arte de Palestrina con el de Rafael, en la medida en que ambos comparten su afán por privilegiar la solidez del diseño y el control de los medios de expresión. Siguiendo el símil, desde luego se puede preferir la expresión monumental de un Miguel Angel o la ternura sugerente de un Leonardo por sobre la propuesta menos emocional de una madona de Rafael, al igual que el estilo más "pasional" de un Tomas Luis de Victoria o más cosmopolita de un Orlando di Lasso, pueden resultar más dinámicos que el de Palestrina. Pero, en realidad, se trata mas bien de la permanente oposición entre los "clasicismos" y los "romanticismos", y no tiene mayor sentido perseguir el establecimiento de jerarquías de valor. En definitiva, son las estabilidades, como el arte de Palestrina, las que permiten construir sobre ellas las nuevas libertades.

El arte musical del Renacimiento, basado en el ideal vocal colectivo, ya sea el del coro (para las misas y motetes) o el del conjunto vocal de cámara o grupo de solistas (para los madrigales y chansons), va progresivamente caminando hacia la expresión plena de los textos, en un afán de desentrañar y traer a la luz los más íntimos afectos contenidos en ellos. Llegará un punto en que la pintura de palabras, este tan ligada a sentimientos individuales (de los textos, no de los compositores), que la expresión musical quedara mejor plasmada a través de expresiones solísticas, donde incluso sea la palabra la que llegue a primar por sobre la música. Esa sensibilidad, que conducirá a la creación de un género único y curioso, la ópera, marca el inicio de nuevos tiempos.

25 abril 2005

El barroco


EL BARROCO

Si aceptamos las primeras operas (1599-1600) como hito inicial del Barroco y la muerte de Johann Sebastian Bach como hito final, resumen y coronación de este periodo estilístico, hablaremos de 150 años de Barroco.
Como ha ocurrido con otros términos usados en la historia del arte, la palabra "barroco" se empleo inicialmente con un sentido peyorativo, como sinónimo de algo grotesco, recargado y desmedido.
Vale la pena recordar algunos testimonios de época al respecto. Pluche, filósofo francés, en 1746 comparaba el arte de dos famosos violinistas: Guignon y Anet. Para Pluche, Guignon se excedía en su afán de impresionar con su agilidad, sacrificando lo fundamental de la música que es aspirar al "lirismo de la voz humana", condición en la que Anet destacaba claramente. Anet representaba el ideal, que era la musique chantante. Por oposición, el sobrecargado arte de Guignon era calificado de musique baroque.
Por su parte, el propio Jean-Jacques Rousseau, en su diccionario musical, al hacer referencia a lo barroco, lo relaciona con un tipo de silogismo alambicado de tipo sofista, según una terminología usada en Lógica.

Volveremos luego a esto para explicar el contexto histórico-estilístico (Rococó) en que dichas criticas surgieron. Por ahora, destaquemos que recién en el siglo XIX, el termino "barroco" perdió su connotación peyorativa y paso a señalar, con plena propiedad, cierto estilo artístico en las artes plásticas, en la arquitectura, en la decoración y, desde luego, en la música.Cuando se revisa la variedad infinita de situaciones musicales que reciben la denominación común de "barrocas", parece muy difícil llegar a definir cual es el elemento de la esencia que puede trazar un hilo conductor que las una; ¿Que tienen en comun una opera de Monteverdi, un concerto de Vivaldi, una sonata de Tartini, una Suite de Bach y un oratorio de Haendel?
Por de pronto, y haciendo referencia a las criticas de Monsieur Pluche, tendríamos que constatar y asumir que en los ejemplos nombrados, coexisten situaciones definibles como musique chantante y musique baroque, incluso al interior de una misma obra. Eso nos permite afirmar que en el Barroco se dan, con igual fuerza, elementos contradictorios y, en definitiva, complementarios.

Adelantando conceptos, diríamos que ese hilo conductor descansa en la siguiente premisa fundamental para la música barroca: desde los inicios de la nueva manera, a fines del siglo XVI, hasta su culminacion en J.S. Bach, se comparte la creencia de que la música tiene el poder -y el deber- de conmover y representar los afectos y pasiones del alma humana. Esto, tanto en lo vocal como en lo instrumental.Lo anterior, ya insinuado en el Renacimiento para el tratamiento de los textos, llega en el Barroco a ser formulado en teorías y retóricas musicales, dando origen a explicaciones de todo orden, desde las más ingenuas y pintorescas hasta las fundamentadas en principios filosóficos (Descartes).

Así tendremos doctrinas retóricas y musicales, que propugnan la existencia de arquetipos sonoros como signos audibles de la alegría, el dolor, la ira, etc. Esto confiere a la música una condición dramática, en el sentido de representación, teniendo a la Opera como genero paradigmático de este afán.Dicho dramatismo, en gran medida descansa en el uso consciente de los contrastes de todo tipo: de timbres (grupos de instrumentos disímiles en diálogo; Vocal versus instrumental, etc.), de movimientos (alternancia de lento-rápido), de texturas y procedimientos.
Todos ellos hoy nos resultan naturales y casi obvios por haber sido heredados por los estilos posteriores, pero en el periodo que nos ocupa, constituyeron un aporte original y decisivo.Una relación con las artes plásticas puede resultar ilustrativa para captar el espíritu común presente en la música en relación con otras manifestaciones. El uso del color, las perspectivas y ángulos de visión, la exuberancia de las formas corporales, las "poses" o el movimiento inaudito de los cuerpos en mármol y de sus vestiduras (Éxtasis de Santa Teresa, Bernini), apuntan a un dinamismo teatral, que guarda estrecha relación con las líneas melódicas torturadas presentes tanto en un "lamento" de un personaje mitológico de una opera de Monteverdi (barroco temprano) como en un aria espiritual que expresa el dolor del alma ante la pasión de Cristo, en J. S. Bach (barroco tardío).

Teniendo presente lo anterior, puede hacerse un catastro de situaciones puramente musicales que, técnicamente, configuran el Barroco musical:
· Gran desarrollo y perfeccionamiento de los instrumentos, lo que estimula las escrituras idiomáticas y los géneros instrumentales independientes de lo vocal. Técnicas de construcción de instrumentos de cuerda (arcos) a cargo de artesanos italianos insuperables hasta hoy (familias Stradivarius, Amati, Guarnieri, etc);
· El nacimiento de la Opera. Partiendo de una equivoca interpretación de la tragedia griega, se da origen a la declamación con música (estilo recitativo, "monodia accompagnata"). El genero, que nace en el seno de solemnes fiestas cortesanas, incorpora después todas las conquistas instrumentales y se transforma en un gran espectáculo, popular y masivo, de enorme influencia en las otras formas vocales (Oratorio, Pasión, Cantata) y también en las instrumentales;
· Nuevo tratamiento del Bajo, como línea fundamental sobre la cual se construye. Aparición del Bajo cifrado, con un sistema codificado de números, que sirve de soporte a una línea melódica superior, revelando que, al menos en el barroco temprano, son esas voces extremas de la textura las que se privilegian, en desmedro de las líneas interiores;
· Nacimiento del stile concertato, que supone el aunar y organizar fuerzas contrastantes (concertar). Se "conciertan" las fuerzas vocales con las instrumentales, los solos individuales vocales o instrumentales con los grupos colectivos.
· Afirmación del sentido de tonalidad, con sus modalidades mayor-menor, lo que representa el reemplazo del sistema modal de plena vigencia en la Edad Media y Renacimiento. Junto con la fijación de la tonalidad, se acentúan los aspectos direccionales y funcionales de la nueva ciencia de la música, la Armonía. Así como hicimos alusión al contrapunto modal de Palestrina en el Renacimiento, el nuevo modelo será el contrapunto tonal de Johann Sebastian Bach.

Bach no solo representa el grandioso resumen y pináculo del Barroco, sino que sus aportes a través de algunas obras señeras (Pasión según San Mateo, Misa en si menor, Variaciones Goldberg, Ofrenda Musical, Arte de la Fuga) pueden ser calificados como unas de las más altas cumbres en la historia cultural de Occidente. En Bach se funden las tradiciones de las escuelas renacentistas neerlandesas, los maestros del norte de Alemania del siglo XVII, los logros de la música italiana y francesa de su tiempo. La prodigiosa síntesis musical tendrá por marco la creencia religiosa del compositor quien, como luterano ferviente, jamás escribirá una composición, sacra o profana, si no es "ad majorem Dei gloriam" o "in soli Deo gloria", es decir, solo para alabanza y honra de Dios.
Cuando muere Johann Sebastian Bach, en 1750, su vigencia se mantenía como virtuoso organista y no como compositor. Sus hijos representaban mejor que él los nuevos aires que corrían en la música europea. El Barroco suntuoso era considerado una actitud superada. Se propugnaba una música que imponía una nueva manera burguesa (Estilo de la Sensibilidad) o cortesana (Estilo galante), que procura una vuelta a lo "natural", entendiendo por ello una supremacía de las melodías simples y muy claramente articuladas y simétricas. Esa es la época referida antes, que llamamos Rococó y en cuyo contexto se dio la critica a la musique baroque.



Se podría observar, como paradoja, que esta nueva simplicidad es parecida al fenómeno de la línea melódica acompañada que anuncio el comienzo del Barroco. Pero, no debemos olvidar que ese procedimiento de recitación musical del Barroco temprano aparece vinculado a una posición estética que le confiere a la palabra total supremacía por sobre la música. A partir de ahí, la música nuevamente fue recuperando terreno durante los siglos XVII y XVIII. Ahora, en el Rococó, 20 anos antes de la muerte de Bach, ya se había producido esta recuperación y los estilos "sensibles" y "galantes", decididamente, conceden otra vez la supremacía a la música.En esta ley pendular de los estilos, después de los choques y contradicciones -que son sustancia del arte- cabe siempre esperar la aparición de una síntesis. Ella se dará a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, con la trinidad Mozart, Haydn y Beethoven. Ellos recogen el legado del dramatismo barroco y la finura y sencillez del Rococó, dando origen al estilo denominado Clasicismo.

09 agosto 2004

Clasicismo


EL CLASICISMO

Se aplica el concepto "clásico" a muy diferentes manifestaciones en la cultura y en el tiempo: se habla de la Grecia clásica, del Clasicismo Vienes en música, de los clásicos del siglo XX. Parece ser que cada vez que una particular manera de cultura produce un modelo referente, ese objeto de arte -sonata, novela, poema o film- o el peculiar estilo que representa, son tildados de "clásicos".
Las letras francesas reconocen al siglo XVII como su era clásica y los músicos, por su parte, rinden tributo a la trinidad clásica Mozart, Haydn y Beethoven, de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX.

Si tomamos a Mozart como ejemplo, nadie pone en duda de que con el se alcanza un pináculo de clasicismo. Tratemos de analizar el porqué.

Goethe nos lego una sentencia que trae luz al problema: "si quieres caminar hacia el Infinito, basta ir en todas las direcciones, dentro de lo Finito". En otros términos, el ansia o aspiración de infinitud, es perfectamente posible de conseguir dentro de un continente que ponga limites al contenido, dentro de una Forma (el "como") que contenga a la sustancia (el "qué"). Sólo será necesario explorar en todos los sentidos, dentro de ese margen normativo indispensable y se podrá rozar la infinitud.
Hay Arte solo cuando se logra el equilibrio compensado entre forma y contenido en una sola entidad indivisible que produce la impresión de que no hay una mejor manera de decirlo. La expresión entra a través de la Forma y se hace una con ella. La libertad es amplia ("ir en todas las direcciones"), pero sujeta a una contención que permita cumplir ese gran objetivo del Arte: expresarlo todo, pero con voluntad de Forma.
Esa verdadera declaración de principios de Goethe, es valida para toda clase de filosofías y poéticas "clásicas". Veamos una aplicación de ello, ahora en el lenguaje de un músico, en palabras de Mozart.
En una de las numerosas cartas a su padre, fechada el 26 de Septiembre de 1781 (el compositor tenia 25 años), a propósito de la composición de su opera El rapto en el serrallo, y describiendo una famosa aria del personaje Osmin, dice Mozart: ”...pero a medida que crece la ira de Osmin, y justo cuando parece que el aria va a terminar, viene el allegro assai, con tempo completamente diferente y en otra tonalidad; será de un gran efecto: Pues, así como un hombre en tal rapto de furia sobrepasa todos los limites del orden, moderación y compostura y se olvida completamente de si mismo, también la música debe olvidarse de ella misma. Pero en lo que se refiere a las pasiones, violentas o no, nunca deben ser expresadas de manera que provoquen disgusto, y como la música, aun en las mas terribles situaciones, jamás debe ofender el oído sino agradar al auditor o, en otras palabras, nunca debe dejar de ser música, no he ido de fa mayor (la tonalidad del aria) a una tonalidad remota sino a una relativa, aunque no la mas cercana de re menor sino a la de la menor, algo mas alejada".
Sin proponérselo, Mozart esta promulgando las bases del arte musical clásico. Sus palabras, en lenguaje técnico-musical, hacen una con las de Goethe. En Mozart, el limite es la Belleza y la Belleza es la Forma. El resultado será una sobriedad apasionada. El desgarro interior, la urgencia del sentimiento, tienen como premisa el afán de agradar. Todo se puede decir, cumplidas las buenas maneras. Con bon gout (buen gusto), el autor puede, incluso, denunciar y ridiculizar a la propia sociedad de su tiempo la que, tranquilamente instalada en el teatro, le deja hacer, tal vez arriscando levemente la nariz, sin perjuicio de las reacciones mas represivas que puedan venir del aparato estatal. Eso hicieron Moliere y Beaumarchais y, tomándose de este ultimo, eso hizo Mozart en sus Bodas de Figaro, por ejemplo.

Es verdad que cada cierto tiempo el Arte parece exasperarse y en un afán de liberarse de cadenas "opresoras" o no pudiendo impedir el ímpetu arrollador de un sujeto o tema, las emprende derechamente contra las normas y convenciones que caracterizan un estilo vigente. Desde luego, hay una época en la plástica, la música y otras artes, que se ha dado en llamar "expresionismo", ubicado cronológicamente en las primeras décadas de nuestro siglo. Pero, los "expresionistas" han surgido cuando uno menos se lo piensa.Tendría que llegar nuestro siglo para reencontramos con una actitud generalizada que iba a trastornar el concepto mismo del Arte, cuando la ausencia de lazos tonales o el propio ruido en la música, y el "feísmo" en la plástica, serian aceptados como materiales artísticos plenamente validos.
Valga la digresión expresionista, para entender justamente a Mozart como un clásico cabal. Su música es anti-expresionista. Tal vez por eso mismo, no es fácil comprenderlo en su real valía, pues se puede confundir pureza y equilibrio con evidencia y previsibilidad.No es fácil emocionarse con un templo griego. Cuando vemos la actitud de arrobamiento que puede experimentar un profesional de la distribución armoniosa del espacio, un arquitecto, frente al Partenón, es posible que no todos compartan de inmediato su entusiasmo.
Nuestra capacidad de asombro es más fácilmente despertada frente a una catedral gótica o una fachada barroca: son puro movimiento petrificado, parecen una fotografía instantánea congelada en piedra, de una vitalidad turbulenta, dinámica. Nos agreden directamente y provocan fácilmente ese movimiento (moción) del espíritu que llamamos e-moción. En cambio, la pureza de las formas y proporciones, el equilibrio depurado de espectacularidad contenido en un abstracto juego de columnas, frisos y frontones, allá en lo alto de la Acrópolis, no actúan tan visceralmente. El arte griego clásico, de puro perfecto, a algunos puede parecerles obvio. También a algunos les ocurre eso con Mozart.

Es un error pensar que el arte musical clásico es puramente formalista, cortesano e inofensivo. Cierto es que Haydn y Mozart escribieron mucha música de circunstancia, donde sus proposiciones no van mucho mas allá de cumplir con la ocasión. Pero incluso allí se pueden descubrir ideas musicales que superan al mero divertimento. El genio de esos compositores es tal que difícilmente pueden renunciar a teñir su mundo dieciochesco con el color de la pasión o la exploración de sonoridades novedosas.Como cualquier arte de cualquier tiempo, el arte clásico también trabaja con mundos sumergidos. La diferencia esencial con los romanticismos y expresionismos, es que de "allá abajo", solo se deja aflorar lo justo y necesario para permitir la riqueza de la expresión, pero sin que nunca ese asomo de oscuridad llegue a gravitar mas que el sentido de la Belleza y de la Forma. Hay maldad diabólica, ira y despecho en la segunda aria de la Reina de la Noche en La Flauta Mágica, pero todo esta sometido al filtro transfigurador de la música. La música jamás debe dejar de ser música, en la visión y palabras de Wolfgang Amadeus.Entre las muchas experiencias inefables que nos depara la música de Mozart, oír el dialogo entre el piano solista y los vientos de la orquesta en cualquier sección de desarrollo o un movimiento lento de alguno de los 27 conciertos de piano, nos hará comprender la difícil y magnifica empresa que es expresar tanta profundidad con tan maravillosa contención. Es el misterio de "lo clásico", que busca lo infinito en los limites de lo finito.

26 agosto 2003

El romanticismo

EL ROMANTICISMO

Difícil imaginar palabra mas trajinada que la expresión "romanticismo". Se aplica a teleseries, crepúsculos, a la luna y a los boleros y, aunque todo ello puede ser verdad, el uso fácil o indiscriminado acarrea desprestigio al termino, que puede llegar a confundirse con sensiblería. Es necesario recalcarlo, sobre todo cuando se quiere intentar una explicación del movimiento y estilo románticos, de grandes y profundas consecuencias, vigente durante casi toda la centuria pasada y que penetró, todavía vital, en nuestro siglo.
Revisando textos de "Lieder" (conjunto de canciones), hay uno que parece un verdadero breviario de romanticismo. Cada línea contiene imágenes arquetípicas que, al proyectarse, confieren al poema una real tipicidad de manifiesto romántico. Glosándolo, es posible tener una caracterización acerca de lo que el romanticismo significó, como actitud de vida y como estilo musical constituido de técnicas precisas.
El texto en cuestión es el famoso Der Wanderer, poema de Schmidt von Lubeck con el que Schubert creó uno de sus "Lieder" mas logrados.
El "Wanderer" -viajero errante- se presenta y describe lo que ve y oye: "Vengo de las montañas, el valle esta en brumas, ruge el mar". Nuestro personaje es un caminante, un errante. Ese ya es todo un tópico en la literatura romántica. El vagar sin rumbo, siguiendo a veces el curso de un arroyo con el que se entabla un diálogo confidente -recuérdese el ciclo La Bella Molinera del mismo Schubert- en la esperanza de que al final del camino nos estará aguardando, por fin, la gran revelación: la del amor o la explicación satisfactoria del por qué de nuestra vida, el sentido último de nuestra existencia.
La plástica romántica nos representó muchas veces a este solitario vagante. Así lo retrató el pintor Kaspar David Friedrich con un real deleite en la soledad de la figura, inscrita en vastos e infinitos paisajes. El elemento Naturaleza también esta fijado en el Lied que se comenta: valle en brumas, mar que ruge. La bruma es romántica por esencia, pues difumina los contornos y provoca visiones indefinidas, paisajes ambiguos e indecisos. "Tempo" muy lento, prescribe Schubert. El piano reitera con monotonía 12 veces el mismo sonido en el primer compás y, en el segundo, ese sonido se transforma en unas tensas segundas menores superpuestas, introduciendo una acre disonancia, de acuerdo al ánimo de nuestro caminante y a lo inhóspito del paisaje.
"Crescendo" y "diminuendo", nota tenida, reposo. Ahí nuestro personaje pronuncia sus primeras palabras. Sigue el poema: "Camino en silencio, escasa es mi alegría y mis suspiros siempre preguntan: ¿donde?". Descripción breve y certera de un estado de melancolía, el mal du siecle (mal del siglo). Se camina en silencio por el peso agobiante de la duda, de la eterna interrogante. Sólo los suspiros jalonan este andar incierto. Schubert reitera el texto y esa insistencia en el "immer: wo?" ("siempre: ~donde?"), mas la maravillosa inflexión melódica que remata en un calderón -cadencia suspensiva nos hacen ya solidarios con el caminante y sus suspiros y hacemos nuestra su pregunta."El sol parece aquí tan frió; las flores, marchitas; la vida, vieja; y lo que se habla, tan vació. Soy un extraño en todas partes".
Ya esta dicho. La mirada que nuestro errante da a su entorno, no le deja mas que insatisfacción. Todo es frió, viejo y mustio y no importa lo que se diga, siempre sonara insulso y banal. Profunda sensación de no pertenencia: nada me interesa, nadie me entiende. Es igual donde se este, pues perdura la impresión de extrañamiento. Cuatro acordes del piano rubrican este aserto.¿Es que este caminante no concibe nada para salir de este marasmo? ¿No sueña, no ansía, no concibe una realidad distinta en que al fin pueda sentirse por un momento a sus anchas? Desde luego que sí y notamos que su mirada se enciende: " ¿Donde estás amada tierra mía, buscada, imaginada y nunca conocida? Lugar verde de esperanza, donde mis rosas florecen, donde mis amigos van y vienen, donde mis muertos resucitan, donde se habla mi lengua, ¿donde estas?". Nuestro caminante muestra signos vitales. Schubert le ayuda: "algo mas rápido", indica. La figura del acompañamiento pianístico varia en forma ostensible. Se llega incluso a un cambio de compás y de "tempo", decididamente rápido. El pulso se acelera para reforzar el anhelo, el deseo, la imagen de un lugar ideal. El caminante deja de suspirar y ahora clama al cielo. Su última pregunta es ya desesperada (tercera menor ascendente y descenso inmediato de semitono).
Un hermoso encadenamiento de acordes nos restituye al clima del inicio del "Lied". El paisaje nuevamente se oculta en un vapor frío y a lo lejos brama el mar. Schubert especifica "como en el comienzo, muy lento". Se repite el texto del inicio del poema.
Estamos recapitulando con nuestro amigo suspirante y sin norte. Vamos a dejarlo tal como lo conocimos. Melodía y armonía, son las mismas de la primera sección. Todo permanece igual. ¿Todo igual? Aún faltan los últimos versos: "Un susurro fantasmal me responde: Allí donde tú no estas, allí esta la felicidad". No estaba dicho todo. En esta recapitulación faltaba la lápida. La sentencia es inconmovible. Cierto es que eres un extraño en todas partes y tu vagar es inútil pues la felicidad siempre te va a eludir. Errar y errar, eternamente buscando y todo será en vano. Es obvio que no estamos en presencia de alguien que añora un lugar geográfico especifico. Schiller describía a sus contemporáneos románticos como permanentes "exiliados clamando por una patria". Es el exilio interior, y la patria deseada es la paz interior. Buscarla, nos hace vivir como un arco tensado en un constante "hacia...", con un sentimiento de aspiración nunca resuelta.

Todo lo anterior queda de manifiesto en las temáticas, estilos y técnicas románticas. El gusto por lo insólito y misterioso, la idealización de tiempos pretéritos, en particular la fabulosa y desconocida Edad Media, el exotismo, la redención final en el amor-muerte, las ansias de santidad, la exploración del subconsciente, la valorización de lo ambiguo e intermedio, los "estados crepusculares". Todo cabe en la palabra anhelo.
Cada aspecto enunciado tiene un resultado en el estilo, con la técnica apropiada. El estilo musical romántico se prodigará en la búsqueda del amplio gesto melódico, hasta la grandilocuencia y, al mismo, tiempo, en la exploración íntima y sutil del cromatismo; romperá los lazos de los esquemas formales clásicos para sentirse mas a gusto con la pequeña miniatura psicológica de la "pieza de carácter"; buscará el color nunca visto, el matiz tímbrico aún no oído, el empaste inédito que resulta de la mezcla de timbres puros en la orquesta; describirá amplios periplos armónicos cada vez mas alejados de la tonalidad central, emprendiendo viajes, a veces sin retorno; utilizará recursos rítmicos que eviten las cuadraturas métricas, utilizando superposiciones ambiguas o metros de equivoca percepción (Schumann, Brahms); extenderá los rangos dinámicos a los limites audibles, haciendo de este recurso un componente decisivo en la estructura-expresión; recurrirá al "tempo" fluctuante que provoque un discurso inestable, proteico, impredecible y contradictorio.La suma de estos elementos configura una música que habla, narra y sufre. En ese sentido, no hay música mas "impura" que la romántica, como "impuros" eran también los compositores románticos que intentaban un acto creador que abrazara a todas las artes.

El compositor romántico arquetípico será poeta, novelista, critico, escenógrafo, pintor, dramaturgo. O, al menos, se comportará como si lo fuera. Las artes se reúnen convocadas por el demiurgo y vacían sus esencias a través del lenguaje unificador de la música.Como estilo y técnica, el romanticismo musical podrá haber terminado con la muerte de Richard Strauss -para no referirnos a las propuestas "neo-románticas" del postmodernismo- pero, mucho antes de eso, los excesos metafísicos y redentoristas del romanticismo musical germano, habían llevado el péndulo al otro extremo y así, como reacción, surgió la actitud antirromántica, vinculada a la "nueva objetividad" que será lema para gran parte de las estéticas del siglo XX.

25 agosto 2003

Siglo XX

EL SIGLO XX

El siglo XX es un caleidoscopio de expresiones musicales que se han sucedido con un ritmo vertiginoso y perturbador. Intentando hacer simple esta multiplicidad, puede decirse que el siglo ha presenciado: una tendencia romántica que persistió hasta bien entrada la centuria; una refundación del lenguaje musical que, primero apoyada en la tradición, llega a negarla; un afán conciliatorio, "postmoderno" que busca equilibrar innovación y tradición, con propuestas aún no bien logradas de síntesis.
La tendencia romántica aludida, se presenta como un fenómeno de arraigo y persistencia, que va mas allá de una cronología circunstancial. El hecho de que un compositor como Gustav Mahler esté montado, por razones de calendario, a horcajadas en dos siglos, no anula la constatación de que la estética de Mahler es esencialmente romántica y casi de lleno perteneciente al siglo XIX, aunque se trate ya de un romanticismo fracturado, "decadente" y anunciador de grandes renovaciones. Pero comprobar que recién en 1949 fallece un compositor como Richard Strauss, cuya poética también es básicamente romántica no obstante algunos audaces signos expresionistas, si nos hace pensar en que algo de arraigado y persistente hay ahí.
Agreguemos fenómenos como el llamado "realismo socialista", credo estético-político que pretendió influir en la obra artística pues, curiosamente, la revolución soviética, que aspiro a ser trastocante en todos los aspectos sociales, tuvo en cuenta el modelo musical sinfónico de Beethoven y el de los sinfonistas románticos. Ahí existe otra muestra de persistencia romántica, aunque en la practica los compositores soviéticos hayan intentado evadirla, a veces con dramáticas consecuencias.

Lo dicho es una muestra de que el gusto romántico no sólo se mantuvo por la general aceptación e identificación del público masivo con esa estética, sino porque, además, hubo importantes compositores y grupos que, por decisiones personales o impuestas, continuaron adheridos a las técnicas y modos de expresión del Romanticismo.
En el proceso dialéctico posible de apreciar en la conformación de los estilos musicales, la adhesión a los postulados románticos habría de producir una fuerte reacción en contra. Dos son los aspectos que aquí se pueden señalar como determinantes: la crisis y "agotamiento" del sistema tonal entre los músicos doctos y la necesidad de "objetivizar" la música, a fin de liberarla de la carga semántica agregada desde el Renacimiento.

Sabemos que dicha crisis había comenzado con Wagner. Después de él -y particularmente después del estreno de "Tristan e Isolda"- se produce una especie de perplejidad respondida con "extensiones" del sistema tonal ("postromanticismo") o con proposiciones que apuntan a una renovación. La presencia de Wagner fue una bomba de tiempo que no habría de explotar hasta entrado nuestro siglo. Pero la verdad es que el siglo XX musical comienza algunos años antes, todavía en el XIX.

La renovación mas importante, y verdadero comienzo de la "modernidad", se produce con el estreno en 1894 del "Preludio a la siesta de un fauno", de Claude Achille Debussy, conformando la estética comúnmente conocida como "impresionismo musical". A partir de dicha obra, el autor conforma un lenguaje que, aunque no tiene como objetivo primordial el abandono de la tonalidad, privilegia la sonoridad por sobre las funciones y direcciones características del sistema. A partir de estrechas relaciones con el movimiento simbolista en la poesía francesa, Debussy desencadena una revolución enorme pero "amable", disfrazada en el encanto sonoro, pero de proyecciones incalculables que recién serán aquilatadas muchos años después.
Por lo tanto, un primer factor a tener en cuenta para explicarse los procesos musicales del siglo XX, es el afán de procurar una respuesta a la crisis del sistema tonal. De ahí derivarán las diferentes corrientes que han desfilado en los últimos 90 años, que se suceden o coexisten, y donde se entrecruzan técnicas, métodos, intentos de sistemas y poéticas: expresionismo post-wagneriano en los limites de la tonalidad, expresionismo atonal, neoclasicismo, pantonalidad, politonalidad, renovaciones a partir de la música vernácula y folklórica, método dodecafónico, serialismo integral, música electrónica, aleatoriedad, minimalismo, fusiones, intentos de revitalizar el sistema tonal.

El otro factor decisivo en el análisis, es la comprobaci6n de un espíritu "objetivo" que impregna muchas propuestas, no sólo musicales. Esta nueva objetividad apunta, en el caso de la música, a rescatar en ella su condición básica de "cosa" sonora, como pura estructura despojada de representaciones extra-musicales, las que, como sabemos, habían llegado, en ocasiones, a un verdadero exceso en la música del Romanticismo.
En ese contexto, pueden entenderse las provocativas afirmaciones de Stravinsky, por los años 30, en cuanto a que la música no expresa ni puede expresar nada; una afirmación que causó estupor y fue mal comprendida y que el compositor hubo de aclarar después. Sin embargo, una vez que se acota el sentido de la palabra "expresar", tras la rotundez desconcertante del dicho yace el legítimo propósito de rescatar la música como una propuesta autorreferente.

Respuesta a la crisis de la tonalidad, Nueva Objetividad y afán de exploración del mundo sonoro, han producido la necesidad de las nuevas estructuraciones sonoras en la música docta del siglo, necesidad interna que no ha tenido en cuenta la eventual aceptación del auditor. De hecho, se ha producido una gran grieta entre el mundo de la composición docta y el auditor medio. Este sigue funcionando con ciertos parámetros auditivos pertenecientes a la música del pasado, situación que es alimentada a diario por la difusión masiva de esa música en los medios a su alcance. Al revés de lo que ocurría antes, el auditor medio de hoy, solo por excepción, escucha música docta contemporánea. Expresado en otras palabras, dada la enorme información sonora a disposición, la música docta contemporánea del auditor de nuestro tiempo, es la música docta histórica. A ello se agregan otras expresiones sacadas del ámbito de la música popular actual.
En todo caso, hay que reconocer que, a pesar del desfase entre el momento histórico de su producción y el de su aceptación real, ciertas obras maestras del siglo XX han llegado a ocupar la atención del auditor medio. Podría decirse que algunas de esas composiciones nacieron demasiado adelantadas, representando una etapa en la evolución del pensamiento con la que el hombre de fines de siglo recién empieza a sintonizarse tímidamente. Esta sintonía abarca un espectro variadísimo y puede darse respecto de obras que, en su momento, representaron un discurso que causó reacciones negativas, desde el escándalo al rechazo simplemente descalificador.

En ese complejo cuadro, caben obras como La Consagración de la Primavera de Stravinsky (1913), la opera Wozzeck de Alban Berg (1926), ciertas composiciones de Bela Bartok (aprox. 1930), tal vez algunas obras de música electrónica (aprox. 1960), la Pasión según San Lucas de K. Penderecki (1960), algunas obras de Olivier Messiaen y, desde luego, proposiciones mucho mas vanguardistas que son aceptadas por el auditor medio no por sus valores estructurales sino por estar tímbricamente relacionadas con muchas bandas sonoras de films (terror, espaciales) que le han "acostumbrado" el oído.
En la relación anterior, no hemos incluido composiciones que, aunque compuestas en pleno siglo XX, emplearon procedimientos que no tuvieron dificultades en ser aceptados en forma inmediata, como ocurre con obras de Ravel ("Bolero"), Manuel de Falla, Carl Orff ("Carmina Burana"), Joaquin Rodrigo ("Concierto de Aranjuez"), y otros.Reflexionando acerca de un fin de siglo, en cuanto al cotejo de Innovación y Tradición en la música. Se aprecia un intento de evitar las posiciones dogmáticas.
Los dardos han apuntado en contra de ciertos bastiones de la vanguardia que impregnaron de una visión monocultural gran parte del quehacer musical de este siglo, alcanzando un punto álgido en la década de los 60. Se ha comenzado a mirar con visión critica lo ocurrido en ciertos "templos" de la Nueva Música y se ha tratado de caminar en una especie de pluralismo consciente. Existen síntomas de preocupación por traer mas cerca a la persona del auditor y evitar el afianzamiento de ínfimos cenáculos, donde se revisan, entre iniciados, nuevas técnicas experimentales. Por ello, la mención de compositores como Ravel o Falla, no debe interpretarse distorsionadamente como una descalificación por el solo hecho de que hayan tenido una aceptación relativamente inmediata; varios de ellos produjeron composiciones extraordinarias a pesar de que su propuesta no pretendió renovar las bases mismas del lenguaje.

Durante muchos años ha predominado el absurdo de que la validez del arte musical contemporáneo sólo descansa en el experimento, la agresión y la idea de que la aceptación más o menos masiva es sospechosa. Esto solo ha causado mayores brechas y divorcios y ha dejado el terreno libre para ser llenado por otras manifestaciones que son sentidas por el publico masivo como mucho mas cercanas a sus necesidades, aspiraciones y formas de vivir en el final del siglo. Por ejemplo, el rock, con sus diferentes calidades, que ha establecido nuevos rituales, sin duda profundamente arraigados en el inconsciente colectivo.

El fenómeno del rock y de muchas otras manifestaciones de la música popular han producido curiosas relaciones entre mundos considerados tradicionalmente antagónicos. En el campo del rock, jazz, fusión, etc se han establecido correspondencias con la llamada música docta, por de pronto en cuanto a aspectos formativos de compositores y ejecutantes. Es cada vez más frecuente el caso de creadores e interpretes de la música popular que exhiben una educación musical no demasiado diferente y si tanto o más exigente que la de un músico tradicional "de Conservatorio".
Entre las muchas consecuencias que esto acarrea, se destaca la dificultad creciente en el uso de términos que describan acertadamente el producto musical final. Por ello resulta cada vez mas ambiguo el uso del termino "música docta" confrontado al de "música popular". Además, la difusión masiva de ciertas obras clásicas (por ejemplo "Las Estaciones" de A. Vivaldi), las han convertido en populares, no obstante un origen indiscutiblemente docto, lo que contribuye aún más a la confusión de los términos.En todo caso, la coexistencia inaudita de posibilidades musicales -que también tiene directa relación con la inaudita disponibilidad de información- hace que sea solo el tiempo quien dirá que materiales serán los perdurables y cuales se rescataran para intentar escribir la historia musical de nuestro siglo.

24 agosto 2003

Contenido de Audiciones

Los siguientes son los contenidos en el disco entregado:

Carpeta 1
Grecia

Tr.1.- Segundo himno délfico.
Tr.2.- Primer coro de Orestes de Eurípides.
Tr.3.- Ejercicios de cítara. Trabajos de Contrapollinopolis.
Tr.4.- Himno a Némesis.
Tr.5.- Paean to Ascleipus.


Medioevo

Tr.6.- Canto gregoriano. Agnus Dei XVII.
Tr.7.- Canto gregoriano. Genuit puerpera regem.
Tr.8.- Canto gregoriano. Aleluya.
Tr.9.- Canto gregoriano. Qui manducat. Comunió.
Tr.10.- Canto gregoriano polifónico.
Tr.11.- Danza medieval profana.
Tr.12.- Danza medieval profana.
Tr.13.- Danza medieval profana.


Renacimiento

Tr.14.- Danza renacentista.
Tr.15.- Danza renacentista.
Tr.16.- Benedetto Marcello_Lamento dei castrati.
Tr.17.- Orlando de Lasso. Madrigal Ola, O che bon Eccho!
Tr.18.- Marenzio. Madrigal Solo e penoso.
Tr.19.- Corul Madrigal. In Bethleem.
Tr.20.- Monteverdi. Lamento della ninfa.
Tr.21.- Jacopo da Bologna. Madrigal. Lucida petra o Margherita cara.


Carpeta 2
Barroco

Tr.1.- Concierto para flauta, fagot, violín y contínuo en Fa mayor y sol menor. Vivaldi
Tr.2.- Concierto en La m, Fuga. Scarlatti.
Tr.3.- Concerto Grosso Nº8 en Sol m. Corelli.
Tr.4.- Minueto. Bach.
Tr.5.- Badinerie. Bach.
Tr.6.- Concierto en Si M para 3 oboes, 3 violines y continuo. Allegro. Telemann.
Tr.7.- Pastoral de "El mesías". Haendel.
Tr.8.- Tocata y fuga. Bach.
Tr.9.- Concierto de Brandemburgo. Bach.
Tr.10.- Canon. Pachelbel.
Tr.11.- Otoño. Vivaldi.
Tr.12.- King Arthur. Purcell.
Tr.13.- Sonata en Re M. Purcell.
Tr.14.- Badinerie. Corelli.
Tr.15.- Une jeune fillette. Canción popular francesa.
Tr.16.- Le badinage. Marin Marais.
Tr.17.- Les pleurs. Saint Colombe.


Carpeta 3
Neo-clasicismo

Tr.1.- Sinfonía Nº40. Mozart.
Tr.2.- Pequeña serenata nocturna. Mozart.
Tr.3.- Sonata para piano Nº8. Mozart.
Tr.4.- Don Giovanni Notte e giorno faticar. Mozart.
Tr.5.- Arias de Papageno, La flauta mágica. Mozart.
Tr.6.- Sinfonía Nº3, El redoble del timbal. Haydn.
Tr.7.- Sinfonía Nº5. Beethoven.
Tr.8.- Para Elisa. Beethoven.
Tr.9.- Claro de luna. Beethoven.
Tr.10.- Sinfonía Nº1 en do mayor. Beethoven.

Carpeta 4
Romanticismo

Tr.1.- Sinfonía Nº6. Pastoral. Beethoven.
Tr.2.- Sonata para piano y orquesta. Apassionatta. Beethoven.
Tr.3.- Concertino para clarinete y orquesta. Carl Maria von Weber.
Tr.4.- Vals triste. Sibelius.
Tr.5.- Suite española Castilla. Albeniz.
Tr.6.- Panis Angelicus. Cesar Franck.
Tr.7.- Gute nacht. Fremd bin ich eingezogen.Winterreise. Franz Schubert.
Tr.8.- Nocturno en Si bemol menor. Chopin.
Tr.9.- Estudio en Do menor. Revolucionario. Chopin.
Tr.10.- Concierto para piano y orquesta Nº1. Franz Liszt.
Tr.11.- Juegos de agua en la Villa del Este. Franz Liszt.
Tr.12.- Die Walküre. Richard Wagner.
Tr.13.- Tristan und Isolde. Richard Wagner.


Carpeta 5
Música Contemporánea

Tr.1.- Rêverie. Claude Debussy.
Tr.2.- The snow is dancing. Claude Debussy.
Tr.3.- 4 heures du matin. Oliver Messiaen.
Tr.4.- Pierrot Lunaire 1. Arnold Schoenberg.
Tr.5.- Pierrot Lunaire 19. Arnold Schoenberg.
Tr.6.- Pierrot Lunaire 23. Arnold Schoenberg.
Tr.7.- Aus des sieben tagen 1. Karlheinz Stockhausen.
Tr.8.- Aus des sieben tagen 2. Karlheinz Stockhausen.
Tr.9.- Le gran macabre 1. Gyorgy Ligeti.
Tr.10.- Le gran macabre 10. Gyorgy Ligeti.
Tr.11.- Sequenza III for woman voice. Luciano Berio.
Tr.12.- El niño 8. John Adams.
Tr.13.- Philip Glass.
Tr.14.- Iannis Xenakis.
Tr.15.- Imaginary landscape Nº2. John Cage.
Tr.16.- Imaginary landscape Nº4. John Cage.
Tr.17.- Scope. Nobukazu Takemura.