EL SIGLO XX
El siglo XX es un caleidoscopio de expresiones musicales que se han sucedido con un ritmo vertiginoso y perturbador. Intentando hacer simple esta multiplicidad, puede decirse que el siglo ha presenciado: una tendencia romántica que persistió hasta bien entrada la centuria; una refundación del lenguaje musical que, primero apoyada en la tradición, llega a negarla; un afán conciliatorio, "postmoderno" que busca equilibrar innovación y tradición, con propuestas aún no bien logradas de síntesis.
La tendencia romántica aludida, se presenta como un fenómeno de arraigo y persistencia, que va mas allá de una cronología circunstancial. El hecho de que un compositor como Gustav Mahler esté montado, por razones de calendario, a horcajadas en dos siglos, no anula la constatación de que la estética de Mahler es esencialmente romántica y casi de lleno perteneciente al siglo XIX, aunque se trate ya de un romanticismo fracturado, "decadente" y anunciador de grandes renovaciones. Pero comprobar que recién en 1949 fallece un compositor como Richard Strauss, cuya poética también es básicamente romántica no obstante algunos audaces signos expresionistas, si nos hace pensar en que algo de arraigado y persistente hay ahí.
Agreguemos fenómenos como el llamado "realismo socialista", credo estético-político que pretendió influir en la obra artística pues, curiosamente, la revolución soviética, que aspiro a ser trastocante en todos los aspectos sociales, tuvo en cuenta el modelo musical sinfónico de Beethoven y el de los sinfonistas románticos. Ahí existe otra muestra de persistencia romántica, aunque en la practica los compositores soviéticos hayan intentado evadirla, a veces con dramáticas consecuencias.
Lo dicho es una muestra de que el gusto romántico no sólo se mantuvo por la general aceptación e identificación del público masivo con esa estética, sino porque, además, hubo importantes compositores y grupos que, por decisiones personales o impuestas, continuaron adheridos a las técnicas y modos de expresión del Romanticismo.
En el proceso dialéctico posible de apreciar en la conformación de los estilos musicales, la adhesión a los postulados románticos habría de producir una fuerte reacción en contra. Dos son los aspectos que aquí se pueden señalar como determinantes: la crisis y "agotamiento" del sistema tonal entre los músicos doctos y la necesidad de "objetivizar" la música, a fin de liberarla de la carga semántica agregada desde el Renacimiento.
Sabemos que dicha crisis había comenzado con Wagner. Después de él -y particularmente después del estreno de "Tristan e Isolda"- se produce una especie de perplejidad respondida con "extensiones" del sistema tonal ("postromanticismo") o con proposiciones que apuntan a una renovación. La presencia de Wagner fue una bomba de tiempo que no habría de explotar hasta entrado nuestro siglo. Pero la verdad es que el siglo XX musical comienza algunos años antes, todavía en el XIX.
La renovación mas importante, y verdadero comienzo de la "modernidad", se produce con el estreno en 1894 del "Preludio a la siesta de un fauno", de Claude Achille Debussy, conformando la estética comúnmente conocida como "impresionismo musical". A partir de dicha obra, el autor conforma un lenguaje que, aunque no tiene como objetivo primordial el abandono de la tonalidad, privilegia la sonoridad por sobre las funciones y direcciones características del sistema. A partir de estrechas relaciones con el movimiento simbolista en la poesía francesa, Debussy desencadena una revolución enorme pero "amable", disfrazada en el encanto sonoro, pero de proyecciones incalculables que recién serán aquilatadas muchos años después.
Por lo tanto, un primer factor a tener en cuenta para explicarse los procesos musicales del siglo XX, es el afán de procurar una respuesta a la crisis del sistema tonal. De ahí derivarán las diferentes corrientes que han desfilado en los últimos 90 años, que se suceden o coexisten, y donde se entrecruzan técnicas, métodos, intentos de sistemas y poéticas: expresionismo post-wagneriano en los limites de la tonalidad, expresionismo atonal, neoclasicismo, pantonalidad, politonalidad, renovaciones a partir de la música vernácula y folklórica, método dodecafónico, serialismo integral, música electrónica, aleatoriedad, minimalismo, fusiones, intentos de revitalizar el sistema tonal.
El otro factor decisivo en el análisis, es la comprobaci6n de un espíritu "objetivo" que impregna muchas propuestas, no sólo musicales. Esta nueva objetividad apunta, en el caso de la música, a rescatar en ella su condición básica de "cosa" sonora, como pura estructura despojada de representaciones extra-musicales, las que, como sabemos, habían llegado, en ocasiones, a un verdadero exceso en la música del Romanticismo.
En ese contexto, pueden entenderse las provocativas afirmaciones de Stravinsky, por los años 30, en cuanto a que la música
no expresa ni puede expresar nada; una afirmación que causó estupor y fue mal comprendida y que el compositor hubo de aclarar después. Sin embargo, una vez que se acota el sentido de la palabra "expresar", tras la rotundez desconcertante del dicho yace el legítimo propósito de rescatar la música como una propuesta autorreferente.
Respuesta a la crisis de la tonalidad, Nueva Objetividad y afán de exploración del mundo sonoro, han producido la necesidad de las nuevas estructuraciones sonoras en la música docta del siglo, necesidad interna que no ha tenido en cuenta la eventual aceptación del auditor. De hecho, se ha producido una gran grieta entre el mundo de la composición docta y el auditor medio. Este sigue funcionando con ciertos parámetros auditivos pertenecientes a la música del pasado, situación que es alimentada a diario por la difusión masiva de esa música en los medios a su alcance. Al revés de lo que ocurría antes, el auditor medio de hoy, solo por excepción, escucha música docta contemporánea. Expresado en otras palabras, dada la enorme información sonora a disposición, la música docta contemporánea del auditor de nuestro tiempo, es la música docta histórica. A ello se agregan otras expresiones sacadas del ámbito de la música popular actual.
En todo caso, hay que reconocer que, a pesar del desfase entre el momento histórico de su producción y el de su aceptación real, ciertas obras maestras del siglo XX han llegado a ocupar la atención del auditor medio. Podría decirse que algunas de esas composiciones nacieron demasiado adelantadas, representando una etapa en la evolución del pensamiento con la que el hombre de fines de siglo recién empieza a sintonizarse tímidamente. Esta sintonía abarca un espectro variadísimo y puede darse respecto de obras que, en su momento, representaron un discurso que causó reacciones negativas, desde el escándalo al rechazo simplemente descalificador.
En ese complejo cuadro, caben obras como La Consagración de la Primavera de Stravinsky (1913), la opera Wozzeck de Alban Berg (1926), ciertas composiciones de Bela Bartok (aprox. 1930), tal vez algunas obras de música electrónica (aprox. 1960), la Pasión según San Lucas de K. Penderecki (1960), algunas obras de Olivier Messiaen y, desde luego, proposiciones mucho mas vanguardistas que son aceptadas por el auditor medio no por sus valores estructurales sino por estar tímbricamente relacionadas con muchas bandas sonoras de films (terror, espaciales) que le han "acostumbrado" el oído.
En la relación anterior, no hemos incluido composiciones que, aunque compuestas en pleno siglo XX, emplearon procedimientos que no tuvieron dificultades en ser aceptados en forma inmediata, como ocurre con obras de Ravel ("Bolero"), Manuel de Falla, Carl Orff ("Carmina Burana"), Joaquin Rodrigo ("Concierto de Aranjuez"), y otros.Reflexionando acerca de un fin de siglo, en cuanto al cotejo de Innovación y Tradición en la música. Se aprecia un intento de evitar las posiciones dogmáticas.
Los dardos han apuntado en contra de ciertos bastiones de la vanguardia que impregnaron de una visión monocultural gran parte del quehacer musical de este siglo, alcanzando un punto álgido en la década de los 60. Se ha comenzado a mirar con visión critica lo ocurrido en ciertos "templos" de la Nueva Música y se ha tratado de caminar en una especie de pluralismo consciente. Existen síntomas de preocupación por traer mas cerca a la persona del auditor y evitar el afianzamiento de ínfimos cenáculos, donde se revisan, entre iniciados, nuevas técnicas experimentales. Por ello, la mención de compositores como Ravel o Falla, no debe interpretarse distorsionadamente como una descalificación por el solo hecho de que hayan tenido una aceptación relativamente inmediata; varios de ellos produjeron composiciones extraordinarias a pesar de que su propuesta no pretendió renovar las bases mismas del lenguaje.
Durante muchos años ha predominado el absurdo de que la validez del arte musical contemporáneo sólo descansa en el experimento, la agresión y la idea de que la aceptación más o menos masiva es sospechosa. Esto solo ha causado mayores brechas y divorcios y ha dejado el terreno libre para ser llenado por otras manifestaciones que son sentidas por el publico masivo como mucho mas cercanas a sus necesidades, aspiraciones y formas de vivir en el final del siglo. Por ejemplo, el rock, con sus diferentes calidades, que ha establecido nuevos rituales, sin duda profundamente arraigados en el inconsciente colectivo.
El fenómeno del rock y de muchas otras manifestaciones de la música popular han producido curiosas relaciones entre mundos considerados tradicionalmente antagónicos. En el campo del rock, jazz, fusión, etc se han establecido correspondencias con la llamada música docta, por de pronto en cuanto a aspectos formativos de compositores y ejecutantes. Es cada vez más frecuente el caso de creadores e interpretes de la música popular que exhiben una educación musical no demasiado diferente y si tanto o más exigente que la de un músico tradicional "de Conservatorio".
Entre las muchas consecuencias que esto acarrea, se destaca la dificultad creciente en el uso de términos que describan acertadamente el producto musical final. Por ello resulta cada vez mas ambiguo el uso del termino "música docta" confrontado al de "música popular". Además, la difusión masiva de ciertas obras clásicas (por ejemplo "Las Estaciones" de A. Vivaldi), las han convertido en populares, no obstante un origen indiscutiblemente docto, lo que contribuye aún más a la confusión de los términos.En todo caso, la coexistencia inaudita de posibilidades musicales -que también tiene directa relación con la inaudita disponibilidad de información- hace que sea solo el tiempo quien dirá que materiales serán los perdurables y cuales se rescataran para intentar escribir la historia musical de nuestro siglo.
EL SIGLO XX
El siglo XX es un caleidoscopio de expresiones musicales que se han sucedido con un ritmo vertiginoso y perturbador. Intentando hacer simple esta multiplicidad, puede decirse que el siglo ha presenciado: una tendencia romántica que persistió hasta bien entrada la centuria; una refundación del lenguaje musical que, primero apoyada en la tradición, llega a negarla; un afán conciliatorio, "postmoderno" que busca equilibrar innovación y tradición, con propuestas aún no bien logradas de síntesis.
La tendencia romántica aludida, se presenta como un fenómeno de arraigo y persistencia, que va mas allá de una cronología circunstancial. El hecho de que un compositor como Gustav Mahler esté montado, por razones de calendario, a horcajadas en dos siglos, no anula la constatación de que la estética de Mahler es esencialmente romántica y casi de lleno perteneciente al siglo XIX, aunque se trate ya de un romanticismo fracturado, "decadente" y anunciador de grandes renovaciones. Pero comprobar que recién en 1949 fallece un compositor como Richard Strauss, cuya poética también es básicamente romántica no obstante algunos audaces signos expresionistas, si nos hace pensar en que algo de arraigado y persistente hay ahí.
Agreguemos fenómenos como el llamado "realismo socialista", credo estético-político que pretendió influir en la obra artística pues, curiosamente, la revolución soviética, que aspiro a ser trastocante en todos los aspectos sociales, tuvo en cuenta el modelo musical sinfónico de Beethoven y el de los sinfonistas románticos. Ahí existe otra muestra de persistencia romántica, aunque en la practica los compositores soviéticos hayan intentado evadirla, a veces con dramáticas consecuencias.
Lo dicho es una muestra de que el gusto romántico no sólo se mantuvo por la general aceptación e identificación del público masivo con esa estética, sino porque, además, hubo importantes compositores y grupos que, por decisiones personales o impuestas, continuaron adheridos a las técnicas y modos de expresión del Romanticismo.
En el proceso dialéctico posible de apreciar en la conformación de los estilos musicales, la adhesión a los postulados románticos habría de producir una fuerte reacción en contra. Dos son los aspectos que aquí se pueden señalar como determinantes: la crisis y "agotamiento" del sistema tonal entre los músicos doctos y la necesidad de "objetivizar" la música, a fin de liberarla de la carga semántica agregada desde el Renacimiento.
Sabemos que dicha crisis había comenzado con Wagner. Después de él -y particularmente después del estreno de "Tristan e Isolda"- se produce una especie de perplejidad respondida con "extensiones" del sistema tonal ("postromanticismo") o con proposiciones que apuntan a una renovación. La presencia de Wagner fue una bomba de tiempo que no habría de explotar hasta entrado nuestro siglo. Pero la verdad es que el siglo XX musical comienza algunos años antes, todavía en el XIX.
La renovación mas importante, y verdadero comienzo de la "modernidad", se produce con el estreno en 1894 del "Preludio a la siesta de un fauno", de Claude Achille Debussy, conformando la estética comúnmente conocida como "impresionismo musical". A partir de dicha obra, el autor conforma un lenguaje que, aunque no tiene como objetivo primordial el abandono de la tonalidad, privilegia la sonoridad por sobre las funciones y direcciones características del sistema. A partir de estrechas relaciones con el movimiento simbolista en la poesía francesa, Debussy desencadena una revolución enorme pero "amable", disfrazada en el encanto sonoro, pero de proyecciones incalculables que recién serán aquilatadas muchos años después.
Por lo tanto, un primer factor a tener en cuenta para explicarse los procesos musicales del siglo XX, es el afán de procurar una respuesta a la crisis del sistema tonal. De ahí derivarán las diferentes corrientes que han desfilado en los últimos 90 años, que se suceden o coexisten, y donde se entrecruzan técnicas, métodos, intentos de sistemas y poéticas: expresionismo post-wagneriano en los limites de la tonalidad, expresionismo atonal, neoclasicismo, pantonalidad, politonalidad, renovaciones a partir de la música vernácula y folklórica, método dodecafónico, serialismo integral, música electrónica, aleatoriedad, minimalismo, fusiones, intentos de revitalizar el sistema tonal.
El otro factor decisivo en el análisis, es la comprobaci6n de un espíritu "objetivo" que impregna muchas propuestas, no sólo musicales. Esta nueva objetividad apunta, en el caso de la música, a rescatar en ella su condición básica de "cosa" sonora, como pura estructura despojada de representaciones extra-musicales, las que, como sabemos, habían llegado, en ocasiones, a un verdadero exceso en la música del Romanticismo.
En ese contexto, pueden entenderse las provocativas afirmaciones de Stravinsky, por los años 30, en cuanto a que la música no expresa ni puede expresar nada; una afirmación que causó estupor y fue mal comprendida y que el compositor hubo de aclarar después. Sin embargo, una vez que se acota el sentido de la palabra "expresar", tras la rotundez desconcertante del dicho yace el legítimo propósito de rescatar la música como una propuesta autorreferente.
Respuesta a la crisis de la tonalidad, Nueva Objetividad y afán de exploración del mundo sonoro, han producido la necesidad de las nuevas estructuraciones sonoras en la música docta del siglo, necesidad interna que no ha tenido en cuenta la eventual aceptación del auditor. De hecho, se ha producido una gran grieta entre el mundo de la composición docta y el auditor medio. Este sigue funcionando con ciertos parámetros auditivos pertenecientes a la música del pasado, situación que es alimentada a diario por la difusión masiva de esa música en los medios a su alcance. Al revés de lo que ocurría antes, el auditor medio de hoy, solo por excepción, escucha música docta contemporánea. Expresado en otras palabras, dada la enorme información sonora a disposición, la música docta contemporánea del auditor de nuestro tiempo, es la música docta histórica. A ello se agregan otras expresiones sacadas del ámbito de la música popular actual.
En todo caso, hay que reconocer que, a pesar del desfase entre el momento histórico de su producción y el de su aceptación real, ciertas obras maestras del siglo XX han llegado a ocupar la atención del auditor medio. Podría decirse que algunas de esas composiciones nacieron demasiado adelantadas, representando una etapa en la evolución del pensamiento con la que el hombre de fines de siglo recién empieza a sintonizarse tímidamente. Esta sintonía abarca un espectro variadísimo y puede darse respecto de obras que, en su momento, representaron un discurso que causó reacciones negativas, desde el escándalo al rechazo simplemente descalificador. 
En ese complejo cuadro, caben obras como La Consagración de la Primavera de Stravinsky (1913), la opera Wozzeck de Alban Berg (1926), ciertas composiciones de Bela Bartok (aprox. 1930), tal vez algunas obras de música electrónica (aprox. 1960), la Pasión según San Lucas de K. Penderecki (1960), algunas obras de Olivier Messiaen y, desde luego, proposiciones mucho mas vanguardistas que son aceptadas por el auditor medio no por sus valores estructurales sino por estar tímbricamente relacionadas con muchas bandas sonoras de films (terror, espaciales) que le han "acostumbrado" el oído.
En la relación anterior, no hemos incluido composiciones que, aunque compuestas en pleno siglo XX, emplearon procedimientos que no tuvieron dificultades en ser aceptados en forma inmediata, como ocurre con obras de Ravel ("Bolero"), Manuel de Falla, Carl Orff ("Carmina Burana"), Joaquin Rodrigo ("Concierto de Aranjuez"), y otros.Reflexionando acerca de un fin de siglo, en cuanto al cotejo de Innovación y Tradición en la música. Se aprecia un intento de evitar las posiciones dogmáticas.
Los dardos han apuntado en contra de ciertos bastiones de la vanguardia que impregnaron de una visión monocultural gran parte del quehacer musical de este siglo, alcanzando un punto álgido en la década de los 60. Se ha comenzado a mirar con visión critica lo ocurrido en ciertos "templos" de la Nueva Música y se ha tratado de caminar en una especie de pluralismo consciente. Existen síntomas de preocupación por traer mas cerca a la persona del auditor y evitar el afianzamiento de ínfimos cenáculos, donde se revisan, entre iniciados, nuevas técnicas experimentales. Por ello, la mención de compositores como Ravel o Falla, no debe interpretarse distorsionadamente como una descalificación por el solo hecho de que hayan tenido una aceptación relativamente inmediata; varios de ellos produjeron composiciones extraordinarias a pesar de que su propuesta no pretendió renovar las bases mismas del lenguaje.
Durante muchos años ha predominado el absurdo de que la validez del arte musical contemporáneo sólo descansa en el experimento, la agresión y la idea de que la aceptación más o menos masiva es sospechosa. Esto solo ha causado mayores brechas y divorcios y ha dejado el terreno libre para ser llenado por otras manifestaciones que son sentidas por el publico masivo como mucho mas cercanas a sus necesidades, aspiraciones y formas de vivir en el final del siglo. Por ejemplo, el rock, con sus diferentes calidades, que ha establecido nuevos rituales, sin duda profundamente arraigados en el inconsciente colectivo.
El fenómeno del rock y de muchas otras manifestaciones de la música popular han producido curiosas relaciones entre mundos considerados tradicionalmente antagónicos. En el campo del rock, jazz, fusión, etc se han establecido correspondencias con la llamada música docta, por de pronto en cuanto a aspectos formativos de compositores y ejecutantes. Es cada vez más frecuente el caso de creadores e interpretes de la música popular que exhiben una educación musical no demasiado diferente y si tanto o más exigente que la de un músico tradicional "de Conservatorio". 
Entre las muchas consecuencias que esto acarrea, se destaca la dificultad creciente en el uso de términos que describan acertadamente el producto musical final. Por ello resulta cada vez mas ambiguo el uso del termino "música docta" confrontado al de "música popular". Además, la difusión masiva de ciertas obras clásicas (por ejemplo "Las Estaciones" de A. Vivaldi), las han convertido en populares, no obstante un origen indiscutiblemente docto, lo que contribuye aún más a la confusión de los términos.En todo caso, la coexistencia inaudita de posibilidades musicales -que también tiene directa relación con la inaudita disponibilidad de información- hace que sea solo el tiempo quien dirá que materiales serán los perdurables y cuales se rescataran para intentar escribir la historia musical de nuestro siglo.